En 1492, durante el mandato de los Reyes Católicos,
con la toma de Granada,
finalizó el largo proceso de conquista de la península ibérica
que los reinos cristianos habían comenzado en el siglo VIII,
acabando con casi 700 años
de presencia islámica en este territorio.
El 2 de enero se produjo
la protocolaria entrega de llaves de la ciudad,
delante de la fortaleza de la Alhambra.
En ella, Boabdil reconocía la superioridad de Isabel y Fernando,
quienes se encargaron, desde entonces, de cristianizar la ciudad.
Esta entrega de llaves, así como la contienda bélica,
fue ilustrada en numerosas obras de arte.
La primera crónica visual del evento
la encontramos en los relieves
de la sillería del coro bajo de la catedral de Toledo,
obra de Rodrigo Alemán, donde, escena tras escena,
ilustra las distintas batallas vencidas
por los ejércitos cristianos,
con toda profusión de detalles y posturas,
sirviendo de modelo para otras composiciones posteriores,
incluso en el siglo XVIII.
Tras la conquista de la capital nazarí
se produce un doble fenómeno frente al islam:
por una parte, se tiene que convertir a los musulmanes
que vivían en territorio peninsular,
y, por otra, existe todavía la necesidad de reafirmar
el dominio hispánico en el Mediterráneo,
principalmente en las plazas norteafricanas,
idea que recoge el ideal de cruzada de origen medieval.
La primera de las tareas no fue fácil.
Se dieron distintos planes de evangelización,
más o menos pacíficos, para asimilar a la población islámica.
Hernando de Talavera, obispo de la recién creada diócesis,
intentó convertirlos a través de la negociación, sin imposiciones.
Su programa pronto fue detenido
y puesto en crisis por el Cardenal Cisneros,
confesor de la reina,
quien impuso una política mucho más agresiva,
que finalizó con una revuelta
de parte de los musulmanes residentes en el área granadina.
Cisneros mandó realizar una serie de bautismos forzosos.
Con ellos, los musulmanes se convertían en "moriscos",
término empleado para definir
a los nuevos conversos al cristianismo procedentes del islam.
Una vez sofocado el alzamiento, gran parte de estos moriscos fueron
o expulsados o reubicados en distintos lugares de la península,
como Valencia, donde esta conversión forzosa
se dio a cabo durante la batalla de las Germanías,
en la década de los años 20 del siglo XVI.
Una guerra que enfrentó a nobles y campesinos del lugar.
Tras este suceso, los moriscos son tratados,
por gran parte de los estamentos políticos y religiosos,
como un enemigo interno que debía controlarse,
pues podría tener contacto
con el imperio otomano o los piratas berberiscos
y poner, con ello, en serios problemas a la corona hispánica.
Los moriscos fueron tildados de quintacolumnistas
y, poco a poco, fueron siendo reprimidos
en su forma de vestir y costumbres,
elementos que sedujeron a los distintos viajeros
que llegaban a España, quienes entendieron la identidad morisca
como un elemento orientalizante
reminiscencia del pasado islámico del territorio.
Esta represión supuso nuevos enfrentamientos con los cristianos,
como sucedió en 1568 en la batalla de las Alpujarras,
donde Juan de Austria, hermano bastardo de Felipe II,
tuvo que intervenir para pacificar el territorio.
Tras ello, la imagen de los moriscos se vuelve todavía más nefanda,
precipitando la decisión de expulsarlos en 1609,
por el interés de Felipe III y su valido
de demostrar el poder cristiano,
unificar bajo un mismo credo toda la península ibérica,
justo en un momento de crisis política.
Esta expulsión fue plasmada por diversos artistas valencianos
por designio del propio rey,
e incluso Felipe IV realizó un concurso, que ganó Velázquez,
para ilustrar la polémica decisión
de su predecesor en el trono.
De dicho concurso,
sólo conservamos el bello boceto que Carducho realizara.
De modo paralelo,
la política expansionista de la monarquía hispánica
continuó con campañas en el norte de África.
En 1507, Cisneros comandó la conquista de Orán,
un punto estratégicamente muy importante
para el control del Mediterráneo.
El propio arzobispo se encargó de publicitar su victoria con...
un magnífico fresco en la capilla Mozárabe de la catedral de Toledo,
realizada por Juan de Borgoña.
Además, esta batalla estuvo presente en distintos retratos
de este prelado hasta el siglo XVIII.
En ella, se muestra la supremacía del cristianismo
frente al musulmán vencido.
Pocos años después, en 1535, Carlos V, ante la amenaza turca,
reactivó los combates en el norte de África
para demostrar su poder militar
y evitar los desembarcos en el sur de Italia,
territorio perteneciente a la corona hispánica.
La toma de Túnez, supuso la más sonada de sus victorias.
Ayudado por las tropas de Muley Hasan,
tomó este territorio y dio un golpe sobre la mesa
en su camino a convertirse en el Emperador de la cristiandad.
Nada más vencer,
realizó diversas entradas triunfales en el sur de Italia,
donde se creó un programa iconográfico
de glorificación del Emperador,
donde turcos y etíopes fueron representados de muy diversa índole,
mediante alegorías e imágenes de sumisión.
Otro aspecto muy importante del estudio de la imagen del otro,
sería analizar cómo fue representado en las escrituras efímeras.
En estos lienzos, en estas esculturas,
que fueron construidas para la llegada de un monarca a las ciudades,
para celebrar los desposorios de los reyes,
e incluso para conmemorar el fallecimiento
y glorificar la figura de este rey o reina que acaba de morir.
En estas obras podemos ver una imagen más cercana al pueblo.
Hay que tener en cuenta
que gran parte de las pinturas o tapices realizados para los palacios
eran vistos por una población muy reducida,
aquellos cercanos al monarca o al conde o al duque,
mientras que las pinturas que decoraban este tipo de arquitecturas
eran más cercanas al pueblo que podía disfrutar de dichos eventos.
Esta importancia del público
tampoco está estudiada en el caso de la arquitectura efímera,
la imagen del otro.
¿Cómo se construye la alteridad para el pueblo?
¿Cómo se consume esa imagen efímera?
De esta contienda, poseemos una espléndida crónica visual:
los tapices basados en los dibujos realizados
por Jan Cornelisz Vermeyen en colaboración Pieter Coecke,
tejidos en Flandes por Willem de Pannemaker,
por designio de María de Hungría, entre 1548 y 1554,
con el beneplácito de su hermano, el emperador,
conservados actualmente por Patrimonio Nacional.
Los artistas que acudieron junto con Carlos V a Túnez,
muestran el fulgor de la batalla, no sin problemas de representación.
En ella, participaron musulmanes aliados,
parte de las tropas de Muley Hassan,
así como enemigos, principalmente turcos jenízaros.
Por ello, tuvieron que intentar distinguir mediante los vestidos
y las actitudes más o menos sangrientas y crueles,
a ambos grupos de musulmanes.
Esto no fue nada fácil,
y como expusiera Miguel Ángel de Bunes y Miguel Falomir,
tuvieron que realizar pequeñas modificaciones
de la propia historia, de lo que realmente sucedió,
con tal de distinguir a unos y otros:
el enemigo no era ya el musulmán, sino más bien el temible turco.
El éxito de esta obra fue tal que se realizaron diversas copias,
viajaron por toda la península para festividades regias
e incluso fueron a Inglaterra
para la boda de Felipe II con María Tudor en la catedral de Winchester,
aunque, finalmente, allí no fueron expuestas.
Durante el reinado de este rey citado
se produjo una de las batallas más famosas del mundo moderno:
la de Lepanto.
Que si bien no supuso un cambio
en el rumbo real de la política europea frente al islam,
sí que contó con una publicística de alto nivel,
por lo que supuso la unión de las flotas hispánicas
bajo el control de don Juan de Austria;
genovesas, capitaneadas por los Doria,
las venecianas de Sebastián Venier
y la de los Estados Pontificios, dirigidas por Marco Antonio Colonna.
Bajo el nombre de la Liga Santa
se luchó frente a un enemigo común: el Turco, como imagen de infiel...
que quería acabar con la supremacía europea del Mediterráneo.
Poseemos diversas manifestaciones visuales de esta batalla,
principalmente realizadas por artistas italianos,
quienes exaltaron las victorias de la Santa Liga
e intentan mostrar de un modo, más o menos alegórico,
el poder de las tropas aliadas frente al turco
y la sumisión de los otomanos.
Esta imagen victoriosa se difunde por todo el Mediterráneo,
principalmente en Génova,
uno de los enclaves estratégicos más importantes.
Una de las construcciones
que mejor ejemplifica la victoria de la Liga Santa contra los turcos
es el Palacio del Príncipe,
gracias al patronazgo de los Doria en Génova.
En dicho palacio, además,
vivieron temporalmente distintos nobles españoles,
quienes, admirados por su belleza,
intentaron trasladar a sus lugares de origen
la iconografía anti-islámica.
Este palacio tuvo una importante repercusión en España,
pues don Álvaro de Bazán, Caballero de Santiago
y almirante de las flotas españolas que combatieron en Lepanto,
que habitó en él, intentó recrearlo, en menor escala,
en su villa de la ciudad de Viso del Marqués.
Para ello encargó todo un programa iconográfico donde,
entre distintas efigies de turcos,
aparecían representadas las ciudades que fueron conquistadas
por las tropas españolas.
El conjunto fue realizado
por artistas italianos de la familia Peroli.
Volviendo a Italia, en los Estados Pontificios,
Lepanto también tuvo una amplia repercusión
en la creación de la iconografía de los enemigos.
Se produjo un fenómeno muy curioso,
el judío, hasta entonces máximo enemigo de la fe,
comenzó a ser sustituido por los turcos.
Este asunto en España es mucho menos usual.
Bien es cierto que poseemos diversas escenas de martirio
donde los musulmanes asumen el rol de los judíos,
pero se tiene bastante cuidado en su elección,
debido a la alta población de origen morisco
que podría insurreccionarse
ante una iconografía netamente anti-islámica.
Con el paso de los años,
una vez expulsados estos conversos musulmanes,
tras firmarse distintas treguas y debido a la gran crisis
que sufrió la monarquía de los Austrias en sus últimos años,
la imagen del turco deja de ocupar un lugar preponderante
en la iconografía regia, quedando relegada, principalmente,
a las figuras de Santiago Matamoros
y a las manifestaciones efímeras y festividades locales.
Fue entonces, en los primeros años del siglo XVIII,
al comenzar la guerra de sucesión española,
cuando Portugal aspiró, bajo el reinado de Pedro II (1683-1706),
a ocupar un lugar preeminente
en el tablero geopolítico de la Europa del sur y, con ello,
a autoerigirse como estandartes de la lucha ante el infiel.
Un nuevo proceso de crecimiento se inició en 1690
con el descubrimiento de oro en la región de Minas Gerais,
aprovechándose, ahora,
de la nueva riqueza minera del interior de Brasil.
Pero fue fundamentalmente durante el reinado de su hijo,
Juan V (1706-1750),
cuando se hicieron los más importantes avances
en materia diplomática ante la Santa Sede
y las rentas de la Corona se emplearon fastuosamente
en hacer de Lisboa "una nueva Roma".
Esta política cultural,
atrajo alguno de los mejores artistas italianos del momento,
como Filippo Juvarra o Domenico Dupra,
al igual que franceses y españoles.
Todos ellos se encargaron de difundir esta idea
de un estado preocupado por el control de los mares
y de defender el cristianismo ante sus enemigos,
para reafirmar su preponderancia
frente a otros países que históricamente lo habían hecho.
En realidad prestar atención a la propaganda bélica,
más o menos explícita, en el contexto ibérico,
en las circunstancias de la guerra de religión,
incluso, a principios del siglo XVIII,
es enormemente interesante a la hora de buscar imágenes del islam,
en esas circunstancias en las que Portugal emerge
como potencia militar,
en el momento en que el imperio español
todavía se está lamiendo las heridas después de la guerra de sucesión.
Portugal desarrolla, a principios del siglo XVIII,
coincidiendo fundamentalmente con el reinado de João V,
una intensa actividad diplomática en Roma,
destinada a hacer visible, en la vida política y cultural,
los intereses del reino.
En este sentido, se produce un momento álgido de especial interés,
entre 1716 y 1717,
coincidiendo con la batalla en el Cabo Matapán contra la armada turca,
en la que interviene Portugal
dando apoyo a las flotas cristianas reunidas por Clemente XI,
y es en estas circunstancias en las que se lleva a cabo
una serie de carruajes para una entrada triunfal,
la del Marquess of Fontes, en abril de 1716,
y de las cuales se conservan los tres coches principales,
que tienen unas interesantes imágenes
que nos permiten estudiar esta alteridad religiosa,
en concreto, la imagen del turco y del moro.
Con esto vemos una migración del foco principal
de la creación de la iconografía del musulmán y turco
en la península ibérica y en el Mediterráneo.
De la primera amplia producción creada con Cisneros,
Carlos V y Felipe II,
poco a poco, esta política visual
de representación del musulmán enemigo,
deja de ser capital en la iconografía regiopolítica,
mientras que Portugal toma un lugar preponderante.
En resumen, es importante constatar
que la vida política y militar mediterránea
estuvo marcada con las relaciones con los turcos
y los musulmanes norteafricanos.
Los artistas se encargaron de plasmar visualmente estas contiendas
y de difundir un odio hacia el enemigo,
de crear una propaganda triunfalista.
Lejos quedaban las cruzadas medievales,
pero su recuerdo se mantuvo
a través de estas guerras de religión en la edad moderna,
unas guerras donde la imagen tuvo un valor fundamental
como crónica y difusión de las victorias cristianas.